Geschichte der "Gioconda"

Historia de la Gioconda

El cuadro, perteneciente a Leonardo da Vinci, data del período de tiempo entre 1503 y 1506. Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 x 53 cm, cuya técnica empleada fue el “sfumato”: un procedimiento muy típico de Leonardo da Vinci en el que se superponen varias capas de pintura muy finas y delicadas, consiguiéndose un efecto vaporoso que imprecisa los contornos dando sensación de borrosidad. Además, el pintor jugaría con las perspectivas, dibujando así un horizonte más alto que otro, lo que consigue que La Gioconda se muestre más alta si se la observa desde el lado derecho. La obra es propiedad del Estado Francés desde el siglo XVI y se puede ver en el Museo del Louvre, de París. Pero a pesar de la cantidad de información técnica e histórica que se tiene acerca de la Mona Lisa, lo cierto es que nunca se han llegado a saber una serie de cosas: quién es esta misteriosa mujer y, sobre todo, por qué sonríe. Según información recogida, e incluso elaborados estudios históricos, la tesis más votada es que esta mujer era esposa de Francesco Bartolomeo del Giocondo (de ahí lo de “La Gioconda”), cuyo nombre era Lisa Gherardini. Esta teoría sería apoyada en su libro “Mona Lisa, mujer ingénua” el historiador italiano Giuseppe Pallanti, convencido de que se trataba de Gherardini, una dama de Florencia que se habría casado por segunda vez con Francesco. Éste se habría quedado viudo y habría tenido con Lisa cinco hijos vástagos. Según los estudios, se habrían casado cuando Lisa tenía 16 años y habría posado para Leonardo cuando contaba con 24 o 25. El historiador la habría llamado “donna ingenua” porque éste era un apelativo cariñoso que el marido empleaba con ella. Otras hipótesis apuntan a que se trataba de una cortesana, o de una modelo irreal imaginada por el artista. Incluso, se ha llegado a decir que se trataba del propio Leonardo. No obstante, la tesis inicial parece ser la más convincente. Pallanti da pruebas fehacientes de ello. Así, se confirmarían las teorías expuestas por el escritor italiano Giorgio Vasari en “Vidas de los mejores pintores, arquitectos y escultores italianos”, que se publicó en 1550 y que sería ampliada en 1568. Una vez concretado esto, la pregunta sería ¿y de qué se ríe Mona Lisa? Hasta la Universidad de Yale en Estados Unidos nos acercamos para explicar las investigaciones allí llevadas a cabo. Éstas dicen que la dama sonríe porque está esperando un hijo. Una razón es que, tal como el síntoma de una embarazada, Lisa tiene las manos hinchadas. Además, la manera en que éstas reposan sobre el vientre da sensación de protección de su bebé. Se dice que Leonardo la pintó consiguiendo un efecto por el cual si miras directamente la sonrisa, ésta desaparece y sólo reaparece cuando se observa cualquier otra parte del cuadro. Sea como sea, nunca se ha llegado a saber el verdadero estado de ánimo de la Mona Lisa. Qué se esconde tras esa misteriosa y desconcertante sonrisa, que según se mire parece pícara, protectora, triste, serena o hasta malévola. Así descansan mitos y leyendas en referencia a la obra, más aún cuando el 21 de agosto de 1911 fue robada del Museo del Louvre. El autor del robo sería un tal Vicenzo Peruggia, al que la policía consiguió coger en diciembre de ese mismo año. Después de recorrer una serie de ciudades como Florencia, Roma y Milán, volvería, sana y salva, al Louvre en 1914. Actualmente está protegido por unos potentísimos sistemas de seguridad y protección. De la misma forma, está asegurada también la pervivencia de miles de incógnitas sin respuesta. Incógnitas que siempre adornarán la fama de la obra.
El cuadro, perteneciente a Leonardo da Vinci, data del período de tiempo entre 1503 y 1506. Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 x 53 cm, cuya técnica empleada fue el “sfumato”: un procedimiento muy típico de Leonardo da Vinci en el que se superponen varias capas de pintura muy finas y delicadas, consiguiéndose un efecto vaporoso que imprecisa los contornos dando sensación de borrosidad. Además, el pintor jugaría con las perspectivas, dibujando así un horizonte más alto que otro, lo que consigue que La Gioconda se muestre más alta si se la observa desde el lado derecho. La obra es propiedad del Estado Francés desde el siglo XVI y se puede ver en el Museo del Louvre, de París. Pero a pesar de la cantidad de información técnica e histórica que se tiene acerca de la Mona Lisa, lo cierto es que nunca se han llegado a saber una serie de cosas: quién es esta misteriosa mujer y, sobre todo, por qué sonríe. Según información recogida, e incluso elaborados estudios históricos, la tesis más votada es que esta mujer era esposa de Francesco Bartolomeo del Giocondo (de ahí lo de “La Gioconda”), cuyo nombre era Lisa Gherardini. Esta teoría sería apoyada en su libro “Mona Lisa, mujer ingénua” el historiador italiano Giuseppe Pallanti, convencido de que se trataba de Gherardini, una dama de Florencia que se habría casado por segunda vez con Francesco. Éste se habría quedado viudo y habría tenido con Lisa cinco hijos vástagos. Según los estudios, se habrían casado cuando Lisa tenía 16 años y habría posado para Leonardo cuando contaba con 24 o 25. El historiador la habría llamado “donna ingenua” porque éste era un apelativo cariñoso que el marido empleaba con ella. Otras hipótesis apuntan a que se trataba de una cortesana, o de una modelo irreal imaginada por el artista. Incluso, se ha llegado a decir que se trataba del propio Leonardo. No obstante, la tesis inicial parece ser la más convincente. Pallanti da pruebas fehacientes de ello. Así, se confirmarían las teorías expuestas por el escritor italiano Giorgio Vasari en “Vidas de los mejores pintores, arquitectos y escultores italianos”, que se publicó en 1550 y que sería ampliada en 1568. Una vez concretado esto, la pregunta sería ¿y de qué se ríe Mona Lisa? Hasta la Universidad de Yale en Estados Unidos nos acercamos para explicar las investigaciones allí llevadas a cabo. Éstas dicen que la dama sonríe porque está esperando un hijo. Una razón es que, tal como el síntoma de una embarazada, Lisa tiene las manos hinchadas. Además, la manera en que éstas reposan sobre el vientre da sensación de protección de su bebé. Se dice que Leonardo la pintó consiguiendo un efecto por el cual si miras directamente la sonrisa, ésta desaparece y sólo reaparece cuando se observa cualquier otra parte del cuadro. Sea como sea, nunca se ha llegado a saber el verdadero estado de ánimo de la Mona Lisa. Qué se esconde tras esa misteriosa y desconcertante sonrisa, que según se mire parece pícara, protectora, triste, serena o hasta malévola. Así descansan mitos y leyendas en referencia a la obra, más aún cuando el 21 de agosto de 1911 fue robada del Museo del Louvre. El autor del robo sería un tal Vicenzo Peruggia, al que la policía consiguió coger en diciembre de ese mismo año. Después de recorrer una serie de ciudades como Florencia, Roma y Milán, volvería, sana y salva, al Louvre en 1914. Actualmente está protegido por unos potentísimos sistemas de seguridad y protección. De la misma forma, está asegurada también la pervivencia de miles de incógnitas sin respuesta. Incógnitas que siempre adornarán la fama de la obra.

L'Atelier du peintre. Gustave Courbet.

"El taller del pintor, alegoría real, determinante de una fase de siete años de mi vida artística (y moral)", 1855

-Museo d´Orsay (París, Francia).Realismo. Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 359 cm x 598 cm.
Este material está en dominio público en Estados Unidos y en los demás países donde el derecho de autor se extiende por 100 años (o menos) tras la muerte del autor.

lo que es siete años del pintor eso es intangible y no significa que no sea concreto ni menos particular. tenemos el preconcepto de decir que "la obra de arte habla por si sola" cuando existen relaciones que no son tan concretas, deberiamos aprender a valorar esos intangibles, esos valores se pierden, los objetos no los tenemos aquí siempre sino es imagen, esos intangibles, el cuadro no esta aquí, ha llegado por libros o por imagenes de la internet, son intangibles que se desprecian, y comenzamos a responder con un inventario esto es eludir "el hacer" de esa obra de arte, ninguna obra de arte se hace en el vació, demanda un tiempo, energia dinero etc.

Courbet: Este cuadro del artista es un fiel reflejo de su temperamento y su condición política. Cuando en 1855 presentó este cuadro junto con otros en la Exposición Universal de ese año, fue rechazado. Courbet creó paralelamente un Pabellón del Realismo, antecesor de los famosos Salones de los Rechazados.
Personajes: El cuadro evidencia todas las etapas e influencias de Courbet. A la izquierda encontramos las personas de clases bajas, retratadas de forma realista.
Paisaje: Siguiendo con la idea de representar en el cuadro todas sus influencias, Courbet aquí pinta uno de los géneros que cultivó: el paisaje. En concreto, un paisaje de Ornans.
San Sebastián: El cuadro también se representa como un Juicio Final, con los olvidados a la izquierda y los intelectuales a la derecha. En el centro está San Sebastián atravesado por las flechas, que representa la Academia.
Pastor: Un pastor inocente observa la escena. Es uno de los espectadores ideales, puros, de Courbet.
Mujer: Su musa desnuda aparece como la parte más sensual de la observación. Es otro de los espectadores ideales para Courbet, representando una Alegoría de la Verdad.
Pecho: En la parte izquierda, la de la miseria, representa a una mujer dando el pecho. Simbolizaría la hambruna, la miseria.
Elementos: Representa un sombrero y un puñal como la poesía romántica;
Prensa: Una calavera sobre un periódico representa la prensa.
Burgués: Según unos autores el burgués representado sentado podría ser el propio abuelo de Courbet, pero para otros es el ministro de economía recaudando fondos para el golpe de Estado.
Baudelaire: En el lado de los intelectuales se encuentra Baudelaire, simbolizando la poesía.
Burgueses: Unos espectadores visitan el taller del artista, mientras su hijo a los pies dibuja en un papel. Simboliza el estudio y el interés cultural.
Amor: En segundo plano se encuentra una pareja que se abraza, símbolo del amor libre.
Intelectuales: En el fondo están Proudhon, su amigo Brujas, Promayet y Buchon.
Color: El tono que predomina es el marrón, el oscuro, muy influenciado por las obras barrocas que veía en el Louvre y que tanto le maravillaban.
Champfleury : El crítico de arte está sentado en un taburete, observando la escena.
Ventana: Una ventana ilumina la escena. Curiosamente, el foco se centra en la figura del centro, el artista, el mediador de la escena y protagonista.
Este cuadro-manifiesto, fue rechazado por el jurado del Salón, siendo la estrella de la exposición particular que Courbet organiza en margen de la Exposición Universal de 1855. Su subtítulo -Alegoría real determinante de una fase de siete años de mi vida artística y moral – proporciona el alcance del ambicioso y un poco enigmático propósito del pintor. "Es el mundo que viene a hacerse pintor a mi casa", precisa Courbet "en la derecha, todos los accionistas, es decir los amigos, los trabajadores, los aficionados del mundo del arte. En la izquierda, el otro mundo de la vida trivial, el pueblo, la miseria, la pobreza, la riqueza, los explotados, los explotadores, la gente que vive de la muerte".
En la parte derecha, reconocemos en particular el perfil barbudo de Alfred Bruyas, y detrás de él, de frente, el filósofo Proudhon. El crítico Champfleury está sentado encima de un taburete, mientras que Baudelaire está ensimismado por la lectura. La pareja del primer plano viene para personificar a los aficionados de arte y, cerca de la ventana, dos amantes representan al amor libre.
Respecto a la "vida trivial", encontramos a un párroco, un comerciante, un cazador, que podría tener los rasgos de Napoleón III°, o también un obrero inactivo y una mendiga que simbolizan la pobreza. Observamos también la guitarra, la daga y el sombrero que, con el modelo masculino, estigmatizan el arte académico. La identificación de estas figuras sigue siendo sin embargo incierta.
En el centro, como un mediador, el artista, en persona, está acompañado por figuras benevolentes: una mujer-musa, desnuda como la Verdad, un niño y un gato.
Se emitieron las más diversas especulaciones, en cuanto al sentido real del cuadro. Con El Taller del pintor, Courbet replantea las jerarquías de los géneros, proporcionando a su manifiesto personal el rango y el formato de la más prestigiosa pintura de historia.

Andy Warhol, Brillo Soap Pads Box , 1964

Serigrafía en tinta sobre pintura sintética de polímeros sobre madera,
17 x 17 x 14 pulgadas
The Andy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Collection. Contribución
The Andy Warhol Foundation
for the Visual Arts, Inc.

Acerca del arte:

A mediados de los años sesentas, Warhol extendió su imaginería de productos de consumo al ámbito de la escultura. Evocando una cadena de producción de una fábrica, Warhol contrató a varios carpinteros para que hicieran numerosas cajas de conglomerado de idéntico tamaño y forma a las cajas de cartón de los supermercados. Luego, con la ayuda de Gerard Malanga y Billy Linich, pintó las cajas y les aplicó serigrafías con logos de diferentes productos de consumo: hojuelas de maíz de Kellogg, esponjillas Brillo, jugo de manzana Mott, albaricoques del Monte, y salsa de tomate Heinz. Las esculturas terminadas eran prácticamente indistinguibles de sus contrapartes, las cajas de cartón de los supermercados. Warhol las expuso por primera vez en la Galería Stable en 1964, atiborrando el espacio con altas pilas de cajas que recordaban una congestionada bodega de abarrotes. Invitó a los coleccionistas a comprarlas por pilas y, aun cuando no se vendieron bien, las cajas suscitaron mucha controversia. En referencia a sus cajas, Warhol dijo más tarde que "quería algo ordinario," y fue este tema mundano y comercial lo que enfureció a sus críticos. El aspecto perfectamente inexpresivo, "hecho en máquina" de las cajas de Warhol contrastaba fuertemente con las pinceladas gestuales de las pinturas del Expresionismo Abstracto.

http://www.warhol.org/sp/aract_brillo.html

Robert Morris, “Box with the Sound of Its Own Making”

I just kept thinking that there was some famous box that had slipped my mind, like searching your aphasic brain for the name of the person you are addressing—even one near and dear to you and you just can’t think of the name. “It’s on the tip of my tongue,” is the colorful expression we associate with this lack, and I wonder if scientists have made actual physiological connections between the tip of the tongue as the site for this forgetting, and the general slip into cliche of what might have formerly been a prescription? Anyhow tonight we went to see the US poet Linh Dinh made a rare appearance at UC Berkeley and at dinner I was seated across from Lytle Shaw, whose book on Frank O’Hara (The Poetics of Coterie, from Iowa) is reviewed in this month;s Artforum. I knew he has recemtly finished a second book, on Smithson, the site-specific, all that 60s art and writing so I asked him about the box in “his period.” His pale face came alight. “Well, what about Robert Morris? The ‘Box with the Sound of its Own Making?’” As he spoke the words, the table between us seemed to reel, for that was exactly the thing I’d been thinking of/not thinking of for the past few weeks. We were at the restaurant “Downtown,” on Shattuck in Berkeley, and all of a sudden sensation returned to the tip of my tongue.
Needless to say I have never listened to the entire sound of the Morris box, but I have heard some good parts, the squeals that are the labor pangs of sawdust, the hollowed out sounds of hammers—like some sequel to Wagner’s Ring—and bits of the silences when Morris must have gotten up and left the area to take a leak. A professor of mine back in college had some of this easily transferred onto a tape which gave you the whole RobertMorriswerke in about twelve minutes. Think of this room as a box and think of yourselves as tools making the room and this is your sound, he would intone. Oh, I loved that! It was such a glamorous way to think of sitting in a classroom. At Downtown I picked away at my mushroom bread pudding with green garlic au jus, so grateful to Lytle for taking away that nagging sensation. That Robert Morris was like the gold standard of box work, but I knew there was more.
Well, looking at it and hearing the voice come out of it, made you feel like the Pandora of legend eager to crack open her box. You could only feel that inside was either all the happiness in the world, or all its evils plus the one little fairy of hope.

ON KAWARA. (Tautologies by On Kawara )

http://radicalart.info/concept/tautology/OnKawara/index.html


On Kawara (2 de enero de 1933) es un artista conceptual japonés. El arte conceptual es aquel en el que la "idea" prevalece por encima de su finalidad estética, que muchas veces es inexistente de por sí.
En 1966 Kawara decide poner en marcha un proyecto que durará hasta 1988: cada vez que le sea posible creará una pequeña pintura con la fecha del día pintado, acompañado de un recorte de periódico de ese mismo día.

Así nace la serie "Date Paintings". Kawara retoma la sobriedad geométrica y sin detalles presentes en el minimal art y en la abstracción geométrica. Pero en su caso existe la figuración. Sin embargo, el propósito es similar: convertir la obra en significante, no en significado. Para el japonés las fechas pintadas son alegorías.

A través de la supuesta diferencia numérica entre éstas invita a reflexionar sobre el paso del tiempo. Cada persona percibe su sucesión de una forma particular. Muchas veces pueden ser fechas concretas de la vida las que, de alguna manera, lo organicen en la mente y en el espacio. Por eso la forma de estructurarlo deviene en algo personal y vital. De esta forma, Kawara invita a recapacitar sobre la influencia que nuestras interacciones sociales o la falta de ellas pueden ejercer en nuestro sentido del tiempo y, por otro lado, a meditar sobre nuestra existencia real vivida. Pero no hay que olvidar los periódicos, que funcionan como un amplificador de la simbología.

En primer lugar refuerzan la idea de hechos concretos que el ser humano usa para construir su sentido temporal. Pero, por otro lado, añade la idea de -espacio-. Actúan al modo de mapas geográficos y nos llevan a una zona específica del mundo. En definitiva, se convierten en universalizadores de la relatividad temporal.
Kawara sigue así las ideas de Einstein y une los conceptos de espacio y tiempo no solo en el ser humano, sino en todo el planeta.

Cada cultura ha construido, a través de los siglos, una forma idiosincrásica de vivir y sentir el tiempo en cada uno de los diferentes espacios que componen la Tierra. Espacio y tiempo, por lo tanto, son relativos y están en continuo diálogo e interdependencia mutua

Arte Conceptual - Presentation Transcript

Arte Conceptual - Presentation Transcript

ARTE CONCEPTUAL Néstor Martínez Celis
Bicicleta, 1913 Fuente,1917 Air de Paris (50 cc of Paris Air), 1919 Marcel Duchamp
Ad Reinhart. Abstract Painting, 1960-66
Sol Le Witt. 49 Three Part Variations on Three Different Kinds of Cubes, 1967-72
Sol Le Witt. Wall Drawing #146, September 1972
En el arte conceptual la idea o el concepto es la parte más importante del trabajo. Cuando un artista utiliza una forma conceptual de arte, significa que todo el planteamiento y las decisiones están hechos de antemano; la ejecución es un asunto superficial. La idea se convierte en una máquina que hace el arte. Sol LeWitt, "Párrafos sobre arte conceptual", Artforum, de junio de 1967.
Sol Le Witt. Lines from the midoints of lines, 1975
Sol Lewitt. A square divided horizontally and vertically into four equal parts, each with a different direction of alternating parallel bands of lines, 1982
Joseph Kosuth. One and Three Chairs, 1965
"Todo arte (después de Duchamp) es conceptual (en la naturaleza), porque el arte sólo existe conceptualmente ". Joseph Kosuth."Arte después de la Filosofía", 1969,
Joseph Kosuth. One and Three Chairs, 1965
Joseph Kosuth. One and Three Lamps, 1965
Joseph Kosuth. One and Three Pans, 1965 Joseph Kosuth. One and Three Saws, 1965
Joseph Kosuth. Four Words Four Colors, 1965
Joseph Kosuth. Five words in green neon, 1966
Joseph Kosuth. One and eight - a description, 1966
Joseph Kosuth. Titled (Art as Idea as Idea) First Investigations, 1967
Joseph Kosuth. Art as Idea. Nothing, 1968
Art & Language (Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin, and Harold Hurrell). Index 01, 1972
Art & Language (Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin, and Harold Hurrell). 77 sentences, 1974
Art & Language (Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin, and Harold Hurrell). 77 sentences, 1974
Art & Language (Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin, and Harold Hurrell). Incident in a Museum, Madison Avenue, 1986.
Robert Barry. Untitled, 1974
Robert Barry. Untitled, 1978
Robert Barry. Otherwise, 1981
Robert Barry. Vista exposición, Brescia Italia, 2005
Lawrence Weiner. Small Piles of those things that fall through the cracks in the floor, 1989
Lawrence Weiner. Untitled, 1968
Lawrence Weiner. Two blocks of tempered steel, 1993
Víctor Burgin. Performative-narrative, 1971
Lawrence Weiner. Statement 020, 1967-8 ’ THREE MINUTES OF FORTY POUND PRESSURE SPRAY OF WHITE HIGHWAY PAINT UPON A WELL TENDED LAWN. THE LAWN IS ALLOWED TO GROW AND NOT TENDED UNTIL THE GRASS IS FREE OF ALL VESTIGES OF WHITE HIGHWAY PAINT.’ TRES MINUTOS DE UNA PRESIÓN DE CUARENTA LIBRAS EL AEROSOL DE LA PINTURA BLANCA DE LA CARRETERA SOBRE LA SUPERFICIE DEL CÉSPED. EL CÉSPED SE PERMITE CRECER Y NO SE ATIENDE HASTA QUE LA HIERBA ESTÉ LIBRE DE TODOS LOS VESTIGIOS DE LA PINTURA BLANCA DE LA CARRETERA.
Douglas Huebler. Duration Piece Nº 31, 1973 "El mundo está lleno de objetos, más o menos interesantes. No quiero seguir añadiendo más objetos a los existentes. Prefiero simplemente plantear la existencia de cosas en términos de tiempo y espacio".
Hanne Darboven. Construction Drawing, 1968
Roman Opalka. 1965/-∞ (Detail 1-35327). 196 x 135 cm.
On Kawara. 18 feb. 1973 - mar. 14. 1973
On Kawara. Date Paintings. Mar. 11, 1967
On Kawara. Date Paintings. May 31 1980, July 24 1980
On Kawara. Installation view, 1989
On Kawara. II got up at 8.01 a.m, 1974
On Kawara. Un millón de años (pasado y futuro) desde 1970 (Documenta XI)
Marcel Broodthaers, White Cabinet and White Tables, 1965
Marcel Broodthaers, Le corbeau et le renard, 1968
Marcel Broodthaers, Paintings, 1973
Marcel Broodthaers, Enseignment Agricole Les Animaux de la Ferme (A-B), 1974
Marcel Broodthaers, Musée d'Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures Der Adler von Oligozän bis Heute, 1968-1972
Daniel Buren. De la Coureur de la Matière, 1945

Daniel Buren. Three light boxes for One Wall, 1989
Daniel Buren. The Rotating Square - In and Out of the Frame, 1989
Daniel Buren. Cabane éclatée deux fois, 1990-1 Todos los actos son políticos, y si uno es consciente o no, la presentación de su trabajo artístico no escapa de esta regla. Daniel Buren
Daniel Buren. En el Guggenheim, marzo 26 2005 Daniel Buren. Painting-Sculpture -work in situ- Geggenheim, N.Y., 1971
John Baldessari. Pure Beauty, 1967-68
John Baldessari. What Is Painting,1967-68
John Baldessari. PRIMA FACIE, 2005
ARTE CONCEPTUAL Néstor Martínez Celis

MERDA D’ARTISTA (1961)

El 12 de agosto de 1961, con ocasión de una exposición en la Galleria Pescetto de Albisola Marina, Piero Manzoni presentó por primera vez en público las 90 latas de 5 cm. de alto y con un diámetro de 6’5 cm. firmadas y numeradas de Merda d’artista. Pese a que su repugnante contenido permanecía oculto a los ojos del espectador, este venía rigurosamente especificado en inglés, francés, italiano y alemán en una sobria etiqueta: “contenido neto 30 gramos, conservada al natural, producida y enlatada en mayo de 1961″. El precio establecido por el artista para cada una de las 90 latas estaba en función de la cotización diaria del oro (alrededor de 1’12$/gramo en 1960). Sin embargo en la actualidad su precio supera con mucho este valor, ya que en una subasta celebrada en USA el 26 de febrero de 2007 se llegaron a pagar 80.000$ por la lata #19. El 23 de mayo de ese mismo año otra lata fue subastada por Sotheby’s alcanzando un precio de remate de 124.000€, y en octubre de 2008 la lata #83 fue adquirida por un valor entre 50.000-70.000£
Estas latas de Manzoni tienen numerosos precedentes en el arte del siglo XX, desde las coprolalias surrealistas hasta la Fontaine de Duchamp pasando por Salvador Dalí, Georges Bataille y Alfred Jarry con su obra Ubu Roi. Esta asociación entre analidad y arte (o entre oro y heces) es un tema recurrente en la literatura psicoanalítica que Manzoni puede haber recibido por la lectura de Carl Jung. La novedad de Manzoni está en haber anexionado estas sugestiones a una reflexión sobre la función del artista frente a la autoreferencialidad de la obra de arte.
Pese a lo evidente que resulta el etiquetado todavía hay muchos que dudan acerca del verdadero contenido de las latas, puesto que recientemente Agostino Bonalumi, uno de los colaboradores de Manzoni declaró que las latas estaban realmente llenas de yeso. Lo cierto es que resolver este enigma no es tan fácil como parece, ya que la apertura de una de estas latas implicaría una pérdida total de su valor.
Esta obra supuso una de las críticas más radicales a la valoración de las obras de arte en función del aprecio mercantil de la firma del artista. Dentro de la sociedad del bienestar que se empezaba a gestar en Europa tras el fin de la II Guerra Mundial, Manzoni ofrecía su cuerpo de artista y los residuos o productos emanados de él (su aire, sus heces, su sangre…) como un objeto de consumo de masas dotado de un packaging efectivo fabricado en serie. Por ello y desde un punto de vista conceptual, lo cierto es que el contenido real de la lata resulta absolutamente irrelevante, ya que esta obra junto con Fiato d’Artista y el proyecto nunca realizado de Sangue d’Artista componían un amplio corpus artístico que criticaba el consumo artístico llevado a sus extremos más delirantes.
http://artesigloxxi.wordpress.com/category/conceptual-art/